赵殿成《王右丞集注》卷末附记引《朱子语录》云：“摩诘《辋川诗》余深爱之，每以语人，辄无解余意者。”这种深趣独得、惜无知音的慨叹，出自一位谈论文学篇章的哲学家之口，其注意力显然是集中在王维诗歌的思想义理上面。而《辋川集》这组反映王维在兰田辋川别业隐居习禅生活的代表作，也确有当时一般赏析者不易参透之意蕴在，就像后来一些论诗家指出的，它们往往在经意刻划的山水自然美形象中间，寓托着佛家幽奥的哲学理旨。譬如《华子冈》这首诗，即是一个颇能说明问题的实例。
    《华子冈》在《辋川集》二十首诗里列居第二，按次序紧随于首篇《孟城坳》之后。该诗承上启下，运用与《孟城坳》一样清新宛转的笔调，描述了作者共友人裴迪秋日薄暮登上华子冈所得的感受，诗云：
飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极！
若此五言四句，一共只有二十个字，论形制至为短小，所叙之情事亦非常单纯。但就是这么一首小品，却曾引起元人方回的青睐，他在《瀛奎律髓》一书中评论王右丞《终南别业》等五言近体诸篇，即将此诗与《孟城坳》、《茱萸＠①》、《辛夷坞》等一并指为“穷幽入玄”之作，并声称学者只有虚心静气地去参详，方能领略这几首诗语
    如王维、裴迪那样对辋川二十处游止逐个加以赋咏，从我国山水田园诗的发展过程来考察，应算得上是开了一种结构形式的先例。美国汉学家斯蒂芬·欧文《盛唐诗》谈到《辋川集》时说：“两位诗人依次处理了一组拟定诗题，这些诗题以别业的各个景点为描写对象，合起来则构成对全景的有计划游览。”此类联缀众多写景短章，彼此之间的内容又互相呼应的作品组合模式，其成立之前提是王维辋川别业本身具有的规模。与此同时，还部分植根于唐代五言绝句形式技巧之成熟，以及王、裴两人“弹琴赋诗，啸咏终日”的闲情逸致。《辋川集》全帙贯穿着一条既定思路，包括其间作品或前或后的编排，也都很有讲究。要是我们耐着性子做点解读寻绎，自不难从中找出一些时间、空间和情理上的因果联系。试举集中第一首《孟城坳》言之，该篇状述歌咏之背景，实即诗人之居宅所在，为王维于辋川一带栖止游赏耽待得最多的地方，他和裴迪要对别业各处景点“有计划”的游览，其始发点便舍是而莫属。第论《华子冈》在《辋》集中的排列位次，亦足表明本诗写到的这个景点，与王维的日常游憩活动关系一定非常密切。
    考诸辋川山谷方位地貌，华子冈正好是王维别业东北边缘轮廓线上一处醒目标志。兰田县文物管理处樊维岳先生所撰《王维辋川别墅今昔》一文，曾参据该处藏品北宋郭忠恕临摹的《辋川真迹》跋拓石刻，并对照辋川实际地形和若干历史遗迹，勘定别业二十游址之一北chá＠②，实为耸立原欹湖北端一高大土丘，其地乃在今辋川乡界内之阎家村；而该村后面一片与东边大山相连的起伏冈峦，即华子冈之故址是也。按《辋》集裴迪同咏诗中有“落日松风起”、“山翠拂人衣”等句，证明华子冈在当时是一片“林木葱郁”的“秀山翠岭”。由于它地势超拔，遂成为辋川北区的制高点，登其上可俯瞰这一大片范围里诸多景观，当地群众还把昔年王维“上下华子冈”的山路叫作“华坡”。自阎家村出发，经过与之毗连的何家村循谷道东南行不远，就抵达今辋川乡人民政府所在地官上村，右丞所云之孟城坳“新家”即卜居于兹。征核樊先生这些勘察结果，是知华子冈与孟城坳的确近在即目，两处游止之间来往原甚方便。王维想在住宅周围挑个纵览辋川景色的地点，最佳之选择亦莫如上华子冈，宜其经常被诗人当做一个登高揽胜的去处。《王右丞集》卷十八《山中与裴秀才迪书》一篇，属摩诘闲居辋川生活情景最直接的记录，其中作者自叙游赏行止，就忍不住倾吐出了他的一段雅兴：
    夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下，寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间。
别业主人寄语裴某来春同游辋川，所渲染者主要是他自己冬夜登陟华子冈的经遇。大凡《辋川集》中列举的众多游止名称，到了作者其它的诗文篇章里，也唯独只有“华子冈”于兹一见，如若不是它留给王维的印象特深，恐怕未必会出现上述这种情形。
    关于“华子冈”一名之来历，明人顾起经《类笺唐王右丞诗集》就指出它沿用了谢灵运诗的典故。按谢康乐出任临川内史时遨游名山，曾作《入华子冈是麻源第三谷》诗一首，据游国恩先生的论文《谢灵运诗华子冈麻源辩证》推考，原华子冈的地理位置，当在今江西省南城县麻姑山中，传云因仙人华子期尝翔集于此山而得名。《太平御览》卷九五七《木部六》引谢灵运《名山志》曰：“华子冈上杉千仞，被在崖侧。”如许林木繁茂、满山青葱的景象，与辋川的这一处山冈宛然相仿，王维或即持此作为他依傍附会的由头。右丞出身太原华贯望族，早岁即有从岐王范游宴的经历，开元九年擢进士第，“昆仲宦游两都”（《旧唐书》本传），“豪英贵人虚左以迎，宁、薛诸王待若师友”（《新唐书》本传），平生笃信释氏又性好山水，其蒙受前代文士之熏习影响实以谢灵运为最著。虽他有时颇以陶渊明的高逸标榜自己，唯执著于其门第及社会地位的体认，加上物质生活条件的优裕，王维终究不可能从五柳先生那里找到太多共同语言。他的思想倾向和习性爱好，还是同谢灵运这位“慧业文人”更亲近些。故王维之摭拾谢诗典实来给自己别业的游止命名，纵与当年此地的自然景观有些关系，而究其潜在之深意，则未尝不可理解成是对一种特定生活意识和审美趣味的认同。
    辨析《王右丞集》写景篇什的继承渊源，可谓于陶、谢二位前驱者咸有借鉴吸收，其中田园题材创作受陶诗的影响较为明晰，传写山水则努力蹑踪谢诗的声文形象之美。而总论其镂刻物象之工巧，精神上陶冶之深入肌骨，似主要来自谢灵运这一方面。王维正是借助盛唐各类艺术蓬勃发展的时代优势，针对谢客之山水篇章芟汰繁冗，摄其精华，从而在自己作品里重铸了一个诗情、画笔与理味完美交融的新型范。其与前者相比，不仅“意新理惬”、音律调谐，境界玲珑天成而无雕凿痕，使用的语言也益趋纯熟凝炼。诗人这种改制创辟之功，在《辋川集》中展露得异常充分，历来学人谈到这二十首杰作，盖莫不以唐五言绝的神品目之。胡应麟《诗薮·内编》卷六就说：“右丞《辋川》诸作，却是自成机轴。”方东树《昭昧詹言》卷十六又谓：“《辋川》于诗，亦称一祖。”纪晓岚氏之《批苏诗》还指出：“五绝分章模山范水，如画家有尺幅小景，其格创自《辋川》。”爰论及《华子冈》单独一篇，亦堪称艺术水平相当出色的佳构，谓其“穷幽入玄”或“高度情景交融”均当之无愧。尽管《辋》集各章在历史上流播的情况不一，《华子冈》并没有达到像《鹿柴》、《竹里馆》、《木兰柴》、《辛夷坞》那样广传人口。但粗略统计一下采入该诗的古今著名选本，亦尚有高＠③《唐诗品汇》、王士ｚｈēｎ＠④《唐贤三昧集》、管世铭《读雪山房唐诗抄》、高步瀛《唐宋诗举要》、陈贻ｘìｎ＠⑤《王维诗选》和高文主编的《全唐诗简编》等。一首小品能招致这么多诗学方家的垂顾，反映出它的感人魅力非同寻常。
    与《华子冈》相关的一些基本情况，即如上文所述。现在我们需要进一步探明的，是此诗所蕴含的“穷幽入玄”之理究竟何在？这个问题倘单从诗歌的表层文义上去寻探，殊不免令人感到难以捉摸。因为《华》诗之寓佛家谛义于山水题材，本非诉诸直接说理，故毋宜从言筌一路强事索求。像这样外表看来只在写景，藉此而将作者的说理意图掩盖起来的做法，又刚好是《辋川集》内许多作品普遍具有的征候。本文在开头时提到，朱熹的同时代人对其“深爱《辋川诗》”辄无所解会，这多半要归因于当世文士还不太清楚个中的奥妙。“以禅喻诗”的说法本起自南宋，唯彼时论者对诗与禅关系的理解尚属肤浅，远未取得诗坛大部分人的认可。浸至明清之际，士大夫以禅说诗积习弥固，而注意对上述创作现象研究的批评家亦不在少数。侪辈评论诗歌悉主“妙悟”，标举所谓“三昧兴象”和“镜花水月”，甚至认为“王、裴《辋川》绝句，字字入禅”，力图透过诗歌的直观形象去抽绎玩味某种隐藏着的真意。与本文之论题相关亟需一提的是，清人张谦宜《ｊｉǎｎ＠⑥斋诗谈》卷五评述《华》诗，乃用“根在上截”一语道破了它所包藏的玄机，云端佛学，明确指出该篇引起诗人兴发感动的根本旨趣，就埋伏在它上半首“飞鸟去不穷，连山复秋色”两句里面。
    按《华子冈》一诗的篇句结构，略可分为上、下两截，上半首以绘写山水景物入手，下半首则重在宣泄情感，而作品之抒情实委原于其写景笔墨中包含的理致，因此全诗的根柢仍在张谦宜所认定的上截。如果我们不过份拘泥作品的文字含义，多从意识形态方面对本诗前面两句的内涵作些开掘，即可晓知其间着力刻划的“飞鸟”、“连山”、“秋色”等形象，都无一不经过作者的精心设置和尽意染化，除了表露出鲜明的主观审美取向外，依稀还有某种冥搜象外的微妙意趣在。它们决然不是客观自然事物的单纯印模，而作为一定理念思想观照下绘写出来的东西，确与佛教的某些义学旨趣有着内在联系。首先说“飞鸟去不穷”这一句，它图形飞鸟既拓展出寥廓无边的空间视野，又因表现飞鸟之逐个飞逝而体现了时间上的连续性，其本身就是王维引伸佛家譬喻意义的产物。
    所谓“譬喻”(Avadana)，系佛门权巧方便的说法手段之一，由其运用普遍而很早就列入初期结集佛经的“九分教”中，其特点在利用浅近和具体可感的事物，“托此比彼，寄浅训深”，俾以帮助信众喻解抽象难懂的法理。古印度高僧众贤《顺正理论》第四十四云：“言譬喻者，为令晓悟所说宗义，广引多门，比例开示。”这套方法之滥觞，可追溯到印度《奥义书》时代和佛教初创阶段，释迦本人就是一位善用譬喻开悟众生的语言大师，他讲述一个道理每因多方比喻而能深入大众心坎；又见诸汉译藏经无数妙譬纷泊的记载，亦如繁星闪烁而显得慧光照眼。王维素以精熟内典著称，对《法华》、《维摩》、《般若》、《涅ｐáｎ＠⑦》、《华严》等一批譬喻极多的大乘经造诣尤深，故其从事绘画和诗文创作，愈喜吸收、熔炼佛经譬喻题材，旨在塑造富于神悟意味的艺术形象。例如他的著名写意画“雪中芭蕉”（原名《袁安卧雪图》），殆即依据《维摩》、《涅ｐáｎ＠⑦》诸经所载的“芭蕉喻”措思经营，通过他的生动笔法将佛说四大和合之色身虚空不实的观念寓托于画景之中。返顾《华子冈》此诗摹述之“飞鸟去不穷”云云，在采取“状物态以明理”的喻指手法上正与前例相同；至于讲到这中间到底包含着什么样的思想理念，则需对佛典里涉及飞鸟的众多譬喻记载做点调查研究后再作结论。
    举凡提到佛经演绎的“飞鸟喻”，辄易使人联想起旧录记及的那本《飞鸟喻经》。今按僧ｙｏù＠⑧《出三藏记集》卷四、费长房《历代三宝记》卷三、智ｓｈēｎｇ＠⑨《开元释教录》卷二，均曾著录失译人名之《飞鸟喻经》一卷，而《历代三宝记》又指出它的内容出自《增一阿含》。苦于此经佚失时久，现已无从考知其原来面貌，幸今所存汉译《增一阿含经》内，犹有一处与此经题名相关的记载可供检讨。《增一阿含经》卷十五《高幢品》叙述佛陀以正法教化事火外道优留毗迦叶兄弟后，坐尼拘律树下给众弟子现身说法，因设多重譬喻示彼神足境界，其中一喻为：“或结跏跌坐，满虚空中，如鸟飞空，无有ｇｕà＠⑩碍。”此条材料引譬连类，取飞鸟能在空中自由遨翔一端，转而揭示出世尊可藉三昧定力通达神足、完全摆脱世间之染著缚结的法道。洎于它载入《增一阿含》，故起源一定很早，而与之内容大同小异的点滴记载，亦时见于继《阿含》后陆续产生的佛典之内。诸如《法句经》卷上《罗汉品》云：“如空中鸟，远逝无碍。”又八十卷本《大方广佛华严经》卷七十七《入法界品》云：“所行无所乱，所行无染著，如鸟行虚空，当成此妙用。”以上一类型假飞鸟而说法的譬喻文字，宗旨都在强调佛教徒依法修习三昧妙用无边，能于诸法处无有ｇｕà＠⑩碍而得大自在。
  《增一阿含》这个譬喻虽很明白，无如拿来笺解右丞《华》诗首句，却是断然不适合的。《华子冈》诗作为一首托物起兴、意境完整的佳作，其上、下两截自能保持浑然一体，我们从头至尾细心揣摩该诗的含意，无论怎么说也不可能同“三昧”、“神足”等一类内容挂起钩来。何况像王维这么一位维摩诘式的大乘居士，他的佛学爱好又总是偏重于慧解方面，其与常以“慧业”自伐的谢灵运确实很能达成思想上的沟通。尽管《旧唐书》本传尝谓其“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，但这些行为体现在王摩诘身上，无非是他仕宦和游赏的余业，与精修定学的要求相去甚远，更说不上什么“三昧神足”和“无有ｇｕà＠⑩碍”了。细心的读者或许早就注意，《增》喻及《华》诗各自形容的飞鸟，所表现的形态原本就不一样，前者系展示其自由翱翔之无复拘碍，后者乃描述它们高飞远逝终至靡有踪影。这样一点差别似乎是个细技末节问题，其实于此已显露出了双方晓喻的理旨必不能吻合之朕兆。在为数无量的佛典譬喻中，同一件客观事物无妨被不同的譬喻援引做喻体，而喻体在形态叙述上的差异，又决定要导致喻意的分道扬镳。看来对于王维构思《华子冈》诗起过显著影响的佛经“飞鸟喻”，决非《增一阿含》、《法句》等述及的这类作品，疑诗人之拟容取材抑别有他属者焉！
    撇开《增一阿含》、《法句》的材料不讲，汉译藏经里还真有另一类“飞鸟喻”。它们同样以飞鸟担任喻体，所不同者乃是取其高飞远逝无有踪迹这一征状，用来显示佛说世间诸法缘起生灭的原理。此类譬喻分布的面颇广，并较多备存于王维最熟悉的那几本大乘经典里，于兹转录其中数条记载略见其例：
    如盲者见色，如入灭尽定出入息，如空中鸟迹，如石女儿，如化人烦恼，如梦所见已寤。如灭度者受身，如无烟之火，菩萨观众生为若此。（《维摩诘所说经》卷中《观众生品》）
    诸佛觉悟法，性相皆寂灭。如鸟飞空中，足迹不可得。（六十卷本《大方广佛华严经》卷三十四《宝王如来性起品》）
    了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。（八十卷本《大方广佛华严经》卷五十《如来出现品》）
按佛教依缘起论说“诸行无常，诸法无我”，认为包括有情众生在内的世间森罗万象，皆悉处于连续不断的刹那生灭过程中间，没有常住不变的固定自性。凡有生者必然有灭，当生起的一瞬间就包含着对自身的否定，念顷地消失乃是存在与生俱来的性质，故一切诸法终归于“寂灭”。这些观念最初由释迦牟尼亲自提出，反映了他看待世
    汉译佛典中这类开晓世间诸法实相的“飞鸟喻”，不啻因借助色声形相之表现而带有几分文学趣味，同时也为诗歌通过具体的景物描写来隐托佛理提供了有益启示。既然世界之真如可以利用感性事物的相状来加以彰显，那末参照这种方法在山水题材诗歌里摹状某些呈现特定形态的风景物色，就顺理成章地会被部分诗家视为一条抵达真如世界的捷径。王右丞作诗擅长捕捉稍纵即逝的纷藉群动，奉佛则尤善于发慧观想诸法毕竟空寂，是类假念顷消失之物象、明苦空寂灭之法理的短小譬喻，可谓适值投其所好。又王维尝仿效《维摩诘经》内的主人公为自己取字“摩诘”，并在大荐福寺华严宗高僧道光座下十年“俯伏受教”，精通《维摩》、《华严》义学，前文征引这两部经典的三处譬喻，对他来说应该了如指掌。故当诗人向晚偕裴迪登上华子冈、目送众鸟相继高飞远去渐至影踪消匿之际，凭他平时研习佛典积累的体验，能借用这些譬喻于介尔一念间契入悟境，由鸟飞空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虚无常。就同树木百草春荣秋谢、含生群品死亡相逼一样，人纵为万灵之长亦安能历久往世。它们全都处在刹那相续的生灭变化之中，犹如飞鸟行空不稍停歇，前者方去后者又接踵消失，如是更迭递嬗了无穷尽，留不下任何一点永恒的东西，唯有寂灭才是一切有为法的真正归宿。《华子冈》发端“飞鸟去不穷”一句，即属王维在这个特殊场合下情智活动的产物，它一方面是作者寓目所见景象的真实写照，另一方面又是同佛经譬喻所设喻体的感触相通。这两方面因素的交叉作用，依靠创作主体直觉和经验的挪移，便隐蔽地将上述“飞鸟喻”的理性内涵引入其间。该句所塑造之山水自然美形象，乃遂而被赋予了宗教哲学思想的象征意义。
    以上诗歌感性形象融摄佛教义理的过程，透露出王维竭尽其可能为自己世界观张本的殷切期盼。综观《辋川集》内刻划的自然界各种物色光景，虽具体之姿态状貌变化多端，实则倾注着诗人同一份恳挚不变的主观潜愿。这些著名的写景文句轻清秀雅，所描绘的事物照例都有很强的简择性，故殊易与作者之审美情趣和谐亲合。并且它们中间的大多数，是可以通过对其各别形象特征的引伸和分析，然后同释迦教义的某些理念求得触类旁通的。就拿《华子冈》“飞鸟”以下“连山复秋色”这一句看，它描述的对象固已非同于前者，第究其承托之理蕴，却仍不出上文所说的那些意思。此句与前句属并列结构之前后应合，而图状之景物则从飞鸟转移到了周边丛山上的坠日余辉。其时方当清秋渐暮，天上众鸟悄然飞逝，远近一片宁静。诗人环顾四野，满目金灿灿的夕照缘有连亘不尽之山恋做映衬，显得无比苍茫和美丽。然以法眼视之，这样美好的景色无非是黄昏前的短暂现象，因缺乏固定自性而不能光彩常驻。它本身亦要随着时间流注分分秒秒地发生变异，过不了多久就完全灭没在漆黑的夜暮之中。面对如此幻化不实的景象“即色达于真际”，同样能够把握到世间诸法空相终归寂灭的谛义；而诗人将这些幽奥理致融入诗歌，又同前句一样做得非常贴切隐蔽，丝毫看不到有意造作的痕迹。
    综合前文之论列可知，《华》诗上半首“飞鸟去不穷，连山复秋色”两句，俱不应被误解为泛泛的述景辞语，而有深邃的佛理含藏在其感性形象里面。诗人于兹所展示的高度结撰技巧，最突出的一点是，他极善抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求之佛学义理从中得到象征性的显现。虽然此间前句有一个佛经譬喻充当传导，后一句得主要依靠作者的生活经验进行推演，但概而言之，两者的思维认识特点均脱不了唐人所谓“因物直观悟道”的轨辙。仿佛大千世界内的日月山川、竹木花鸟，一缕光、一片云、一泓水，悉数具有表示精微义理的德性，只要在一定理念支配下恰到好处地描绘出它们某种征状，就意味着诗人已经走进了冥神超悟的思域。惟因“飞鸟”、“连山”两句有佛教哲理之输入，其本身内容之得到充实饶益固不待论，且就它们对本诗全篇所能起的作用而言，也成了引发作者在其后二句中宣泄自己情感的缘由。以此返观张谦宜氏之称《华子冈》诗“根在上截”，诚不失是个识力过人的见解。
    按取有形之物态来隐寓无形之佛教哲理，是唐人在拓宽山水诗形象功能上的一项卓著成就。始自东晋初年释氏深入中华文化，即于诗歌领域内激起一连串谲荡演变，就如本土佛理诗、玄言诗和佛徒化俗歌辞的出现，大率都受到佛教这种外来文化因素的沾溉，其波及影响的层面亦相当广泛。然而如何将佛理与山水诗的艺术形象贯通融合起来，却是长久困扰着文士们的一宗难题，凡致力此苦心摸索者代不乏人，唯所得结果总不那么让大家满意。包括南朝的诗坛巨擘谢灵运，他曾撰作《辨宗论》支持竺道生的顿悟说，还写过《维摩经十譬赞》等佛理韵语，论其佛学修养之高堪称在当代士大夫中独秀一枝，但其山水诗表现佛玄结合的理旨，也不免要借作者之口直说，景物描写对说理部分只是起到些铺垫和营造氛围的作用。在中国文学史上，佛教哲学思想真正渗入山水诗的形象里，要到公元八世纪的盛唐时代。此际佛法于华夏之盛传犹如丽日中天，与此方民众生活习俗、思想风貌的关系也更趋调合，般若空观常被一些士人拿来察看风云月露的变幻，涅ｐáｎ＠⑦理论则扩展到遍及一切无情物悉有佛性。借此时流行的一句话来表述，即“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（见敦煌出土本《神会语录》），大自然中形姿各具的感性事物，概莫能外都可以被认为是佛教真理的显相。这套时新意识降低了禅思过程中逻辑推理的地位，导致众多信士对止观法门掉以轻心而愈加倚重直观悟道，由兹乃为实现山水诗中佛理与景物形象之成功结合解决了认识论前提，使诗思与禅悟在一种特殊条件下合二而一，为山水题材诗歌内涵的深化提供了前所未有的机遇。
    反过来讲山水诗的创作实践，倘要达成抽象理念与具体景物的融合无间，当然必须移用诗人的学识和生活经验以弥补两者存在的距离；而佛典譬喻这份现成的思想资料，便可以充分发挥其传媒牵合的辅助效益。就像《华子冈》那样融摄《维摩》、《华严》等经“飞鸟喻”内涵的情形，于唐代其他作家的诗集里亦不乏相同类例。诸如岑参《因假归白阁西草堂》云：“惆怅飞鸟尽，南溪夜闻钟。”王缙《同王昌龄裴迪游青龙寺昙上人兄院和兄维》云：“浮云几处灭，飞鸟何时还？”钱起《远山钟》云：“欲知声尽处，鸟灭寥天远。”皇甫冉《送志弥师往淮南》云：“眷属空相望，鸿飞已杳冥。”柳宗元《巽公院五咏·禅堂》云：“心境本同如，鸟飞无遗ｊì＠(11)。”同人《江雪》云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”释护国《临川道中》云：“举头何处望来踪，万仞千山鸟飞远。”这许多例句的具体景物描写固然多有差别，但论及其思想寄托，则在不同程度上皆与无常、无我和寂灭的微意有关。
    处于庞大复杂的佛教学说体系中，无常、无我及寂灭均属佛陀说法之精髓。无常与无我是他依缘起论审度世间诸法而确立的基本观点，寂灭即为一切有为法之实相和究竟归趣。这三者总摄群品、互相证发，涵盖了释迦言教的核心要义，后世衍生出来的小乘、大乘诸部法理尽皆委源于此。而“寂灭”又是“涅ｐáｎ＠⑦”的同义语，意谓“无生无灭”、“离一切相”，即灭生死之流转，得虚寂之无为，因此它也可阐释为福德圆满的人生解脱境界，又是佛教思维修证之胜妙大果。按《大般涅ｐáｎ＠⑦经》卷十四《圣行品》谓：“诸行无常，是生灭法；生灭灭己，寂灭为乐。”《无量寿经》卷上亦云：“超出世间，深乐寂灭。”一个证知了寂灭（涅ｐáｎ＠⑦）的人，已远离种种迷障，绝不执著于外物，对各种世俗的情缘心无系念，将生死问题完全置之度外，缘惑业，烦恼之火断灭而获得无可比拟的宁静安乐。结合佛教思想之演进源流来勘验《辋川集》的内容，其开头两首《孟城坳》和《华子冈》，就恰好被定位在释尊本人奠基的原始佛学范畴内。《孟》诗系叹咏作者辋川的居宅所在地，它以别业换主与衰柳犹存的对举起兴，顺此提契出佛说“苦空无我”的真谛；《华》诗乃初叙诗人登高览景观感，通过“飞鸟”、“连山”、“秋色”等形象的专注摹写，进一步由体识世间万有之无常、无我而达于“寂灭”真际。比照这两首诗触涉的佛理，《华》诗显然要较前者更深入些。即如谢灵运《辨宗论》所说的“寂鉴微妙，不容阶级”，搜讨到这个冥符实相的地步，似乎离王维一心向往的精神解脱只有咫尺之遥了。问题是当在此时此刻，他是否真像佛经上讲的那样“深乐寂灭”，或者至少流露出一些证智悟道的喜悦呢？
    事实却作了否定的回答。王维烛照寂灭至理的自我感觉，非但没有给他带来什么安稳快乐，反而因此发泄了一通浓重的感伤情绪。我们并不怀疑这位摩诘居士奉佛心意的虔诚，不过要摆脱对“人我”的计著又谈何容易，他尽可从飞鸟、夕色之变灭认识万物殊途同归的必然，但必定无法消解感触自身存在终将泯灭的厌患。在右丞心目中的人生，恍若往返上下于华子冈的坡路，而时光就在这上下往返里悄悄流逝，每走一遭即与生命的大限越来越接近，想起这个谁也难以逆转的前景，不禁使他忧愁中来。《华》诗下半首“上下华子冈，惆怅情何极”两句，正是诗人的求生意志对睿智了别之消极反响，缀一“极”字即递达出了作者内心世界遽烈冲突的消息。王维说到底还是个眷恋现世生活的人，其栖心浮屠主要是为求得心灵的慰藉，而决非准备全面履行释氏提出的宗教主张。特别是在生命的最后归宿问题上，他固难欣然乐处“寂灭”之类非生非死的超验境界，也不甘心效学陶渊明之委心顺化，每当诗人理性推求涉及到那个杳不可测的未来去向时，他就唯有感到生命迫蹙的惆怅了。类似于此的惆怅忧恼，在王维的前辈谢灵运及后来者白居易的作品中均有表现，这以佛法论之未免会被当做烦恼起见，但从文学的角度看乃是真情实感的流露。唯因如此，才有可能让王维在以佛家慧眼剖析种种自然现象虚空本质的同时，带着无限怀恋的深情去细致地刻划它们，即使这些纷纷藉藉转眼就成乌有，也不惜为之罄竭自己的心血。可见诗人的着眼点并不在其逝灭的将来，而恰恰在它们现时短促的存在。《辋川集》中所描绘的那些乍明乍灭、若即若离、将尽而未尽的自然美形象，之所以包含着特殊的美学意义极能扣人心弦，不正是他这份钟爱和珍惜换来的结果吗？
        字库未存字注释：
                ＠①原字氵右加片
                ＠②原字土右加宅
                ＠③原字无法描述
                ＠④原字社左右加真
                ＠⑤原字火右加欣
                ＠⑥原字纟右加见
                ＠⑦原字般下加木
                ＠⑧原字社左右加右
                ＠⑨原字日下加升
                ＠⑩原字罢上下加圭
                ＠(11)原字足右加亦
        
        
              原载《文学遗产》1998年2期作者系复旦大学中文系教授