在敦煌石窟数万身菩萨的形象中，闻名于世的美菩萨难以尽数。可以说，一千年来敦煌画工非凡的才华，主要是表现在菩萨的身上。

　　佛国中，佛的位置虽然至高无上，但佛的神情却一概是庄重不阿，又有严格规定的法相和手印，没给画工们多少发挥的余地。至于胁侍和供养于佛身前身后的菩萨们，天性慈爱，司职又多，则给人们的想象与创造以无穷空间。然而这创造先是佛教本身的。早在佛教东渐的过程中，华夏民族便把自己的人间理想，信赖地托附给菩萨，并将原本为男性的菩萨一点点演化为善良的女性，乃至创造出一个救苦救难、至善至美的女性观世音。

　　这是佛教中国化的一个很重要的内容，也是中国人对外来佛教的成功改造。由此，画工们放开最灿烂的想象，在石窟的画壁上，幻化出千姿万态如花一般的菩萨来。

　　二

　　从纵向可以清晰看到，自敦煌初期北魏菩萨健硕挺拔的男身，到隋代前后唇上有髭、体态渐变柔和的亦男亦女，以至唐宋时代演化为女身，这个文化上美妙的同化过程。从横向则一览菩萨天地之璀灿与无涯。这里，不但有文殊、普贤、观音、大至势、日光、月光等著名的胁侍菩萨；也有献花、持盘、奏乐、歌舞、听法、思维等种种供养菩萨；还有各式各样密宗观音的形象。其形体姿态，千变万化，匪夷所思；衣冠服饰，华美奇妙，极尽浪漫。崇拜者总是把崇拜对象推向极致。这个极致在敦煌石窟中便是菩萨无上的美与浩瀚般的丰富了。

　　三

　　中国绘画自古重视临摹。它不仅是一种习画的方法，也是一种艺术仿制。绘画史上，在讲求原创的画家出现之前，仿制画十分流行。不少上古绘画作品原作湮散，就是靠着仿制品而幸存至今。比如顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》，张萱的《虢国夫人游春图》，吴道子的《送子天王图》以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。可以说，这种临摹是一种客观性的制做。在古代它是绘画的一种传播方式。这种方式一直到宋代还被运用。比方《清明上河图》，当时就有大量的仿制品传播于民间。元代之后，临摹的内涵有了变化。很多名家也事临摹，缘故是为了表达画家一种崇古之情感，追求文脉上高贵的传承；这种临摹属于主观性的，甚至是一种借题发挥。

　　方法来自目的。敦煌临摹的目的是将“洞中的壁画搬到纸上来”，使更多的人能看到和欣赏敦煌壁画，达到传播与弘扬的目的；还有，便是锁定住现在时的壁画状况，将其保存下来，这是一种保护的意义。

　　四

　　敦煌壁画的临摹，堪称一独特的画派或一独特的画科。这由于藏经洞发现以来，最初奔赴敦煌的一批人，多为画家，其后才是各类学者。敦煌是个巨型的美术宝库，即使是佛教内容，所使用的也是美术语言。所以，惟从美术上方能解读。然而世界上所有文物遗址，很少像敦煌这样聚集着这样众多的画家。画家们在这里的使命，首先不是学习和继承美术传统，而是研究与保护这宗浩大的文化遗产。敦煌所有工作都具有保护性质。即使临摹，盖莫能外。这些画家从保护与光大敦煌的目标出发，使其临摹自成体系。敦煌临摹的特点应是：保护性临摹和欣赏性复制。这就使敦煌的临摹本身具有极高的研究性、科学性和艺术性。而且由于这些画家都是一流高手，其临摹水准，冠盖中华。敦煌之外，哪里的临摹能如此发达；敦煌之内，范兴儒便是其中惹目的一位。

　　当我听说，范兴儒出生于河西走廊的重镇张掖时，忽然想到，元代至正十七年，绘制莫高窟三窟《千手千眼观音》的画工史小玉，不就是张掖（甘州）人吗？而且史小玉也是擅长工笔画法，也是一位线描高手。那个技艺绝顶的民间画工与当代这位临摹大家，有着怎样神秘又悠长的联系？是由于敦煌文化的衍绵不绝，还是真的有什么深切的乡土因缘？